Sonido en Broadway: Entrevista con Scott Lehrer

El año 2014 tuve la gran oportunidad de conocer y entrevistar a reconocidos exponentes del sonido en la ciudad de Nueva York, lo cual me permitió adentrarme en el complejo y apasionante mundo de los musicales de Broadway.

Con una basta experiencia en obras de teatro y musicales de Broadway, documentales de TV, producción musical, bandas sonoras, entre otros, Scott Lehrer fue el ganador de el primer "Tony Awards" otorgado al mejor diseño sonoro de un musical (Algo así como los premios Oscar de Broadway). ¿Qué es lo que le permitió ganar este reconocimiento? De esto y mucho más hablamos en esta entrevista transcrita originalmente en el 2014 para "elingeniodelsonido.com"(Q.E.P.D.)

ENTREVISTA:

Es un martes en la mañana y me encuentro a las afueras de Nueva York en las locaciones de ”Sound Associates” junto al diseñador de sonido Scott Lehrer y sus colaboradores que trabajan para un nuevo musical llamado “Honeymoon in Vegas”. Sound Associates pertenece a uno de los tres mayores proveedores de sonido en la escena de Broadway junto a “Masquee sound” y “PRG”. Visitar este lugar resultó muy significativo para poder entender y dimensionar la envergadura de una producción en Broadway. Es en éste recinto donde se diseñan los sistemas y se comienza a trabajar en el montaje de estos, para luego trasladar todo el equipamiento listo para conectar al teatro correspondiente. Todo esto permite optimizar el tiempo que se dispone dentro del teatro, ya que naturalmente, ese tiempo cuesta dinero.

En este contexto, y después de haber pasado toda la mañana en este lugar, fue que Scott accedió gentilmente a llevarme en su auto de vuelta a la ciudad (unos 45 minutos de camino). Lo que él no sabía, era que le esperaba una avalancha de preguntas durante el trayecto a su estudio de grabación ubicado muy cerca del barrio chino en Manhattan…

Cuéntanos un poco acerca de tus comienzos como diseñador de sonido.

Cuando estaba en la secundaria tocaba en bandas de rock y luego cuando fui a la universidad descubrí la música electrónica. Esto fue a mediados de los 70, antes de que existiera el protocolo MIDI, todo se hacía con sintetizadores analógicos, como el moog, ARP, entre otros. Al mismo tiempo aprendí a trabajar con cintas y sintetizadores. Todo esto me llevó a aprender sobre audio, ya que sólo de esa manera podía hacer música electrónica. Al mismo tiempo que componía y hacía música para algunas compañías de danza y teatro me fui dando cuenta que también podía hacer grabaciones, refuerzo sonoro y todo ese tipo de cosas. En aquellos tiempos a fines de los 70 no existían más que unos 4 o 5 diseñadores de sonido en todo Nueva York, entre ellos Abe Jacob (uno de los pioneros), por lo que esto aún no se reconocía realmente como una profesión dentro del medio teatral. Fue en ésta época que comencé con el sonido en teatro. Al mismo tiempo me dedicaba a realizar refuerzo sonoro en eventos más grandes, lo que me permitió viajar por todo el mundo y adquirir mayor experiencia.

Cuando se trata de una producción teatral ¿En qué etapa comienza tu labor como diseñador de sonido?

Depende principalmente del show. En ocasiones me avisan con un año de anticipación y otras con no más de 3 o 4 meses. Por ejemplo con “Honeymoon in Vegas” comenzamos a trabajar en Junio y entramos al “taller” (Creo que esta sería la traducción adecuada para lo que llaman “Shop” en inglés en este caso Sound Associates) ahora en septiembre, lo que ha sido bastante rápido. De todas formas, lo más práctico y común es comenzar 3 o 4 meses antes del estreno.

¿Y en que momento sientes que puedes dar por finalizado ese trabajo?

Generalmente se espera que el diseñador de sonido permanezca hasta la apertura oficial del show, tomando en cuenta que se exhiben varias funciones previas al estreno oficial, dentro de las cuales se suelen hacer muchos ajustes. De hecho, en Broadway se pueden llegar a realizar shows previos durante 6 o 7 semanas antes de la apertura oficial. Una vez abierto, sólo voy de vez en cuando a ver si todo sigue funcionando bien. En ocasiones me llaman para cosas puntuales, como por ejemplo si el director musical se está quejando de algún problema o si el balance parece haber cambiado. En el caso de obras de teatro es diferente, ya que generalmente se reducen a la reproducción de efectos u otros sonidos que permanecen invariables entre función y función. Sin embargo últimamente se han vuelto un mayor desafío debido a que la gente espera mayores niveles, por lo tanto estamos haciendo mucho más refuerzo sonoro en este tipo de obras.

¿Crees que hoy en día se trabaja con niveles sonoros mucho más elevados que hace años atrás?

Sí, indudablemente. Las audiencias están acostumbradas al sonido en películas, televisión y a escuchar con sus audífonos a niveles muy altos, por lo tanto siempre esperan más volumen.

Por mi parte trato de luchar contra eso y soy reconocido en Nueva York como alguien que le gusta trabajar a niveles más bajos, por lo tanto no me llaman mucho para shows de tipo rock&roll. Me gusta el rock&roll, pero creo que lo que está pasando es que la gente piensa que todo show debiera ser rock&roll. Creo que el sonido se debe elaborar de forma apropiada para cada show. Por ejemplo, existen musicales con orquestación tradicional que están hechos para sonar relativamente acústicos y que no deberían sonar más fuerte que eso.

¿Los productores entienden esto?

Más que los productores, son los directores quienes entienden y comparten este concepto, mientras que los productores te dirán: “’ ¡Hey, la audiencia no siente que es lo suficientemente excitante, haz que suene más fuerte!” Y ahí tú tienes que explicar que “más fuerte” no es igual a más excitante, sino que la dinámica es lo que lo hace más excitante, no el volumen. Se trata de controlar el rango dinámico.

¿Desde el punto de vista del refuerzo sonoro, cuales son los mayores desafíos que presentan las producciones en Broadway?

Algo que siempre es difícil de lograr, es la localización de la imagen sonora en el escenario. Estamos tratando de llegar a la tecnología para esto, a pesar de que los sistemas hoy en día funcionan, sigue siendo muy difícil crear localización. Si no logras esto un show en vivo que no sea rock&roll, es un problema, porque la audiencia utiliza la ubicación de los actores en escena para comprender la narración de la historia. La audiencia se puede llegar a confundir fácilmente si es que tienes una escena complicada con varios actores en escena y en algún momento dado no se sabe quién está hablando. Por lo tanto la narración se vuelve muy difícil de seguir.

¿Qué recursos utilizas para lograr una mejor localización sonora?

Matrices de delay. De esta manera se puede enviar cada fuente desde la consola a cada sistema o arreglo de parlantes alrededor de la sala con diferentes delays, logrando la sensación de que la fuente realmente viene del escenario. No es algo que siempre funcione ni tampoco es una ciencia total.

¿Crees que dependa del tamaño de la sala y sus características?

Claro, como por ejemplo en algunos teatros en que el proscenio es muy ancho y tienen una enorme orquesta no puedes alcanzar la cantidad suficiente de parlantes enfocados en pequeños segmentos de la audiencia para corregir la imagen sonora. Se puede hacer un acercamiento a lo deseado, pero de todas maneras es más difícil de lograr en grandes espacios. El hecho es que muchos teatros de Broadway no son muy grandes y muchos de los balcones se encuentran bastante lejos, por lo que puedes constituir un sistema de sonido con muchos subsistemas de manera fácil. Por ejemplo, mis sistemas “bajo balcones” (under balcony) los separo en tres grupos diferentes, izquierda, centro y derecha, de manera que puedo darles diferentes tiempos de delay dependiendo de lo que necesite.

Así es que en cuanto a refuerzo, para mí este sería el mayor desafío… mantener la localización de la imagen sonora en shows que no se tratan de rock&roll. ¡A pesar de que incluso en rock&roll puede suceder! Hace muy poco presencié un show de rock que tenía una narrativa muy complicada, y todo estaba tan reforzado que no tenías idea de quien estaba hablando y simplemente se perdía la habilidad para seguir la historia. No sabías quien hablaba con quién ni qué era lo que sucedía.

Creo que el mayor desafío del refuerzo sonoro en el futuro es cómo poder localizar imagen y espacio sonoro para la mayor cantidad de público posible en grandes teatros.

Richard Nelson, guionista, director y colaborador tuyo en muchas producciones, dijo acerca de tu trabajo que eras muy bueno haciendo que la voz humana suene humana en un teatro para 2000 personas. ¿Qué puedes decir respecto a esa frase?

Se trata de utilizar el PA para reforzar lo que viene del escenario. Sabes, algunas veces la gente comete el error de buscar un sonido como el de la radio. Esa gran voz con muchos graves que se puede escuchar en grabaciones con ese efecto de proximidad, es un sonido muy diferente al de una presentación en vivo. En realidad eso es un efecto, no es un sonido real y la gente suele pensar que eso significa un mejor sonido.

Una vez instalados en las dependencias del estudio de grabación “2nd Story Sound” y después de un pequeño tour por el lugar, Scott disponía de algunos minutos para responder algunas preguntas más y contarnos acerca de sus experiencias y así poder seguir comprendiendo su estilo de trabajo.

Como diseñador de sonido ¿Qué tan involucrado estás en el proceso de mezcla?

Para comenzar, establezco todos los parámetros básicos de la mezcla, ajusto el balance del sistema hasta que me parece lo suficientemente adecuado, y junto al ingeniero levanto el nivel de los micrófonos y le digo, bueno, éste es el nivel al cual deberían estar. Además, me involucro en la ecualización y la compresión. Generalmente trato de trabajar con ingenieros que comprenden mi estilo particular y mezclan según esto. Sin embargo, me ha tocado trabajar con ingenieros nuevos. Como en una ocasión, trabajando en una obra de teatro con un ingeniero muy acostumbrado a los musicales. Esta obra consistía en solo dos micrófonos de cabeza para los actores y cuando el ingeniero comenzó a levantar el nivel de los micrófonos tuve que hacerle entender que no se trataba de un musical, sino que de una obra de teatro, ya que estaba con un nivel demasiado alto. A pesar de que no lo comprendió de inmediato, eventualmente pudo entender lo que yo buscaba.

He aquí la importancia de comprender el contexto en el que trabajas, ya sea si eres diseñador o ingeniero en sonido, no puedes mezclar de la misma forma para todo. Sólo de ésta manera se puede llegar a ser exitoso. Sin embargo, esto no es algo fácil de lograr y creo que hay que tener cierto talento para esto, no cualquiera puede hacerlo.

¿Qué me dices de la preparación musical que debiera tener un sonidista?

Bueno para mí es realmente importante. Cuando estoy en la etapa en que la banda u orquesta hace la prueba de sonido, permanezco siempre en la consola estableciendo los niveles generales de los instrumentos, y una vez que se suman los cantantes es una etapa muy crítica, ya que hay que tener el criterio para conseguir un balance adecuado entre la orquesta y los cantantes. He conocido muchas personas que se preocupan mucho de las voces pero la orquesta queda totalmente en segundo plano y es casi como si no estuviera ahí. Quiero decir, se trata de música ¡hay que escuchar a la orquesta!

Hace años atrás fuiste el ganador del primer “Tony Award” concedido en la historia para la categoría “mejor diseño de sonido” con la obra “South Pacific”. ¿Fue ésta una de tus mejores obras?

Creo que si ha sido uno de mis mejores trabajos, por qué era un teatro bastante difícil y tuve la oportunidad de realizar toda esta idea de localización en el escenario y lograr que funcionara. Trabajé junto con Mark Salzburg y teníamos alrededor de 300 cues de localización diferentes, automatizados para modificar delays entre otros parámetros. Quise lograr que la producción comprara o rentara un sistema de rastreo (tracking) pero resultaba demasiado caro.

¿Cómo funcionan estos sistemas de rastreo?

Los actores usan una especie de sistema de radar que rastrea constantemente la ubicación de los actores en el escenario, convirtiendo la localización en valores MIDI, los cuales son enviados y reconocidos por el sistema TIMAX, el cual entrega diferentes combinaciones de niveles y tiempos de retardo para los sistemas de altavoces. Es un sistema relativamente nuevo y resulta un tanto caro utilizarlo, pero funciona bastante bien, aunque también depende mucho de la cantidad de altavoces que puedas utilizar en un recinto, ya que no siempre puedes alcanzar los suficientes.

Para concluir ¿Podrías contarnos algo acerca de tus actuales y futuros proyectos?

En este momento trabajo en varios proyectos, entre ellos, hago una obra de teatro llamada “A Delicate Balance”. Es una obra relativamente simple, pero es el caso en que todos esperan escuchar muy claramente todas las palabras. Para esto trabajo con una persona que es un gran ingeniero de mezcla llamado Mark Salzburg , quien es muy bueno mezclando micrófonos de pie(traducción literal de “foot mics”), aunque en realidad ya no sólo se trata de éste tipo de micrófonos, sino que también de pequeños micrófonos ubicados en diversos lugares del escenario, los que llamamos “spot mics”. El nivel de estos micrófonos se sube y baja según como se mueven los actores en el escenario, y la verdad es que los prefiero mucho más que los micrófonos inalámbricos, ya que dan una sensación de localización mucho más precisa. El problema de usar inalámbricos es que sin importar en qué lugar del escenario te encuentres siempre sonará igual, ya que usualmente se usan en la cabeza, por lo tanto la audiencia nunca percibe una diferencia en el sonido cuando por ejemplo, un actor se voltea o habla en diferentes direcciones. Entonces para obras de teatro, a pesar de que puede ser mucho más difícil trabajar con “spot mics” debido a que es necesario estar subiendo y bajando los niveles una y otra vez según como se mueven los actores en el escenario, creo que suenan mucho mejor. Es un mayor desafío para el ingeniero de mezcla, pero definitivamente suena mejor.

Por otro lado, se acaba de estrenar una pequeña obra en Broadway llamada “Love Letters”, en la cual realicé el diseño de sonido. Fue una obra en que todo se hizo de forma muy rápida, desde el diseño, montaje del sistema de sonido y ensayos, todo en sólo tres semanas. Prontamente también comenzaré a trabajar en un gran proyecto con la misma gente de “South Pacific”.

Luego de despedirme y agradecerle a Scott por su tiempo y generosidad, me voy caminando por las calles de la gran manzana. Mientras tanto, no puedo dejar de pensar en lo lejano que se ve una industria de este tipo en nuestra Latinoamérica y lo difícil de contar con el apoyo y los recursos para realizar un diseño sonoro como debe ser. Luego pienso en lo bueno que somos para trabajar con lo que sea que tengamos y ya me siento mejor...